Zampogna e Le Witt II

L’opera rende intercambiabili il linguaggio dell’avanguardia e quello della merce, mostrando come entrambi possano diventare configurazioni seriali offerte al consumo dello sguardo. Nel punto d’incontro fra Artmedia e Vetrine, Zampogna non inserisce il riferimento a LeWitt come omaggio, ma lo sottopone al principio di «appropriazione e saccheggio» che regge la sua ricerca di quegli anni. La memoria dell’arte concettuale entra così nel dispositivo commerciale della vetrina, dove il valore culturale e il richiamo della merce dipendono dalla stessa esigenza di essere riconosciuti, ordinati e resi visibili.

La configurazione geometrica riferita a LeWitt, isolata in un riquadro bianco fra i contenitori, perde l’autonomia della citazione colta e assume la condizione ambigua di un articolo esposto. Al tempo stesso, la ripetizione dei barattoli e delle file di dolci trasforma l’accumulo in una griglia cromatica: rossi, gialli, blu e riflessi del vetro organizzano l’abbondanza commerciale secondo variazioni minime, avvicinandola alla logica modulare dell’immagine appropriata. Il Cibachrome registra la seduzione luminosa dell’allestimento, mentre la serigrafia introduce un segno già codificato; la loro compresenza non ricompone i due livelli, ma rende incerta la distinzione fra fotografia della merce e memoria riprodotta dell’opera.

Questa ambiguità chiarisce perché il passaggio da Artmedia a Vetrine non costituisca una rottura. Il prelievo dalla storia dell’arte contiene già l’interesse successivo per le immagini che circolano, seducono e producono realtà. Qui la «realtà reale» della vetrina appare altrettanto costruita quanto il modulo concettuale, mentre quest’ultimo viene assorbito dall’economia visiva dell’esposizione. Zampogna non oppone quindi arte e consumo: mostra la soglia sulla quale perdono le rispettive gerarchie e sopravvivono come segni disponibili, equivalenti proprio perché sottoposti al medesimo regime dello sguardo.