L’isola del giorno prima

L’opera trasforma la carne esposta in una soglia fra corpo reale e circolazione mediatica, facendo della sospensione una condizione insieme fisica, temporale e culturale. Realizzata nel 1995, subito dopo la conclusione dell’esperienza Artmedia, appartiene a La Carne e mostra come il metodo dell’appropriazione sopravviva al gruppo dentro il recupero della figurazione. Il corpo animale non viene restituito a una presunta immediatezza naturale: entra in un campo già attraversato da fotografie, riferimenti culturali e immagini riprodotte. Anche il titolo, che richiama il romanzo di Umberto Eco, sposta la scena dall’evidenza materiale verso un tempo irraggiungibile, nel quale il «giorno prima» designa ciò che resta sempre separato dal presente.

La carcassa appesa occupa l’asse dell’opera come un corpo anatomico e insieme come una merce, e la sua verticalità converte l’esposizione in uno stato di attesa privo di compimento. Il gancio e la struttura superiore ne dichiarano la dipendenza da un dispositivo, mentre la resa pittorica conserva nella carne una presenza che resiste alla riduzione funzionale. I due inserti fotografici incrinano questa gravità: la piccola immagine collettiva e il riquadro composito introducono scale, tempi e statuti visivi estranei, facendo convivere l’esperienza fisica della macellazione con la memoria pubblica della fotografia. Non illustrano il corpo, ma lo sottopongono a una seconda esposizione, quella prodotta dalla cultura e dai mezzi di comunicazione.

In questa compresenza si riconosce il passaggio decisivo della ricerca di Zampogna dalla citazione dell’arte novecentesca alla contaminazione fra «realtà reale» e «realtà mediale». La carne sembra offrire il massimo dell’evidenza concreta, eppure non può essere isolata dai codici che la rendono immagine, documento o allusione. Rispetto alle successive Macellerie, dove il damasco assorbirà la violenza nella decorazione, qui il dramma non è ancora smorzato dall’ornamento: viene piuttosto sospeso e frammentato dalla compresenza di registri incongrui. L’opera lascia così il corpo in una temporalità ambigua, presente come materia e già distante come immagine consumata.